Kościół św. Michała Archanioła (Michaelerkirche) Wiedeń (Wien) (Wien)

Instrument ten zasługuje na szczególną uwagę przede wszystkim w kontekście naszych wielkich organów oliwskich. Zwykliśmy bowiem doszukiwać się inspiracji dla Jana Wulfa w takich instrumentach jak w Weingarten czy Ottobeueren, niemniej to właśnie organy w wiedeńskim kościele św. Michała Archanioła są najbardziej zbliżone do tego, co budował przez lata i ostatecznie ukończył w 1788 roku Jan Wulf. Instrument zachwyca nie tylko intonacją bardzo odpowiadającą czasowi powstania, ale również szeregiem zachowanych lub pieczołowicie odtworzonych cech specyficznych dla organów I połowy XVIII wieku, zaś kapitalne prowadzenie mechanicznej traktury tonowej i rejestrowej na obie strony założenia i do pozytywu na balustradzie empory z wolnostojącego oryginalnego stołu gry wraz z własną wewnętrzną sekcją pozytywową, w organologicznej literaturze austriackiej zwaną Positiv continuo, zachwyca funkcjonalnością, rozwiązaniami technicznymi i zróżnicowaniem emiterów dźwięku. Polskich związków dodaje miejscu fakt, iż obecnie organistką w tym kościele jest Zuzanna Mika z Krakowa. W kościele odbywają się stałe koncerty muzyki, w tym także instrumentalnej, dedykowanej czasowi powstania obecnych organów.

Historia organów w kościele św. Michała sięga co najmniej XV wieku. Najwcześniejsza obecnie znana wzmianka o funkcjonowaniu organisty dotyczy 1433 roku, kiedy zapisano, że otrzymywał on po dwa talary rocznie, a od 1435 roku – po cztery. W 1450 roku pojawia się wzmianka o reperacji i strojeniu organów (określonych jako wielkie) przez mistrza Andrzeja za 66 wiedeńskich funtów. Z kolei dwa lata później mistrz Hans pracuje przy organach małych za 16 funtów i 28 denarów. Nieco później dostrzeżono, że należy przysłonić okna, gdyż światło słoneczne powoduje rozsychanie się drewna, zaś w 1472 roku wykonano nowy pulpit dla organów, które ponownie określono jako wielkie. Należy się domyślać więc, iż być może pierwotnie stały one na chórze tylnym, który dziś jest stosunkowo głęboki i obszerny. Wyjaśniałoby to pojawienie się w tej lokalizacji zarówno śpiewaków, jak i instrumentu. W 1498 roku ma miejsce renowacja lub budowa organów przez organmistrza Gregori i jego pomocników m.in. Ludwiga, przy czym współpracują również stolarz, ślusarz, cieśle i malarze zajmujący się srebrzeniem. Wyraźnie wspomniano o pozytywie.

W kolejnym wieku Herman Raphael Rotenstein odnawia organy (1566), przy czym prace prowadzi także malarz Daniel Meldemann. Praktycznie cały wiek XVII to zapisy dotyczące wydatków utrzymaniowych, reparacji zarówno organów dużych, jak i małych. W ważnym dla polskiej historiografii czasie 1680–1685 (odsiecz wiedeńska 1683) organy utrzymywał Johann Ulrich Römer za 6 florenów rocznie, co kontynuował później Ferdinand Römer, posiadający tytuł dworskiego budowniczego organów.

Zachowane do dziś organy powstały w 1714 roku, kiedy Jan David Sieber zbudował nowe dzieło. Sekcja główna jest rozdzielona na dwie części znajdujące się po obu stronach chóru, okalające duże ostrołukowe okno, którego funkcję doświetlenia wnętrza zachowano w całości. Od strony ołtarza założenie flankują największe wieżyce, zaś na balustradzie empory umieszczono Rückpositiv. Pomimo – wydawać by się mogło – rozbudowanej stosunkowo szafy, założenie to jest jednak jednokondygnacyjne. Wynika to z tego, iż już od samego początku po każdej ze stron znajdować się miała tylko połowa z dwóch sekcji: od frontu sekcja basowa, za nią główna. W najdokładniejszym zapisie dyspozycji pochodzącym dopiero z 1733 roku widnieje zapis czterech głosów określonych jako Brustpositif. Niemniej głosy te od początku zostały zlokalizowane w wolnostojącym stole gry umieszczonym pośrodku chóru w pobliżu balustrady tak, aby prowadzenie traktury do pozytywu na emporze nie było zbyt dalekie, a jednocześnie było dość miejsca na tablicę wałków skrętnych rozprowadzających ruch. To kapitalna funkcja do podawania tonu lub sprawdzania tonacji. Dyspozycja została spisana w 1733 roku przez ojca augustianina Clemensa Fischera i jest ona zgodna z obecnie funkcjonującą dyspozycją.

Instrument miał krótką oktawę wielką i jedną oktawę pedału była tylko jedna oktawa. Z dzisiejszej perspektywy organy wykonano wybitnie, co poświadcza stan zachowania i wykonania konstrukcji – krokwie układane krzyżowo, stolarsko łączone na czopy i wpusty z przewidywanymi od początku punktami wsparcia konstrukcji szaf i wiatrownic, a przede wszystkim prowadzenia traktur.

Jest jednak niesamowicie zaskakujące, że kształt organów zmienił się już w latach 1742–1743, kiedy Gottfried Sonnholz przebudował je w ten sposób, że usunął Rückpositiv z balustrady chóru, podzielił go na dwie części (fizycznie wykorzystano dawną wiatrownicę, dzieląc ją niemal na pół) i umieścił w dwóch nowo wykonanych obudowach jako sekcję dolną. Twierdzi się, że powodem tej zmiany była praktyka muzyczna oraz większe zapotrzebowanie na miejsce na emporze. Być może pewną rolę odegrały spostrzeżenia odnośnie statyki empory w postaci spękań na drewnie i ewentualnie odchyleń. Rzeźbiarz zamknął lukę w balustradzie chóru i wykonał kratę wokół niej. Jednak z uwagi na znaczniejsze oddalenie tej sekcji od kontuaru postanowiono od cofnięciu tegoż kontuaru i obróceniu go o 180° tak, że grający siedział teraz przodem do ołtarza, co umożliwiało mu kontakt wzrokowy z ewentualnym dyrygentem. Niestety konieczna przy tym przebudowa traktury rejestrowej, a przede wszystkim tonowej, spowodowała znaczniejsze zwiększenie oporu i ciężaru przy grze. Sonnholz prowadzi jeszcze w 1749 roku prace utrzymaniowe. Z kolei od 1 października 1756 roku opiekę nad organami przejmuje August Friedrich Ferstl, który niemal corocznie, bo do swojej śmierci w 1785 roku, wykonuje przy organach prace przy strojeniu, miechach oraz przy pozytywie i kontuarze. Po jego śmierci kompleksowej renowacji instrumentu dokonuje Franz Xaver Christoph. Za łączną kwotę 1034 fl. w czasie od sierpnia do listopada 1785 r. Prace obejmują w szczególności kontuar wraz z pozytywem, mechanizmem i systemem miechowym. Nie przejmuje on jednak stałej opieki nad instrumentem. Od 1788 roku coroczną opiekę nad instrumentem obejmuje organmistrz Johannes Wimola za stałą kwotę 24 florenów, przy czym wzmiankowane są wydatki 76 fl. w 1802, 290 fl. w 1806 i w 1812 r. za 40 florenów, które obejmowały strojenia i drobne reperacje, a następnie 300 florenów za 61-dniową pracę, w tym czyszczenie. W 1819 roku Johannes Wiest, współpracownik Wimoli, przeprowadza większe prace remontowe: całkowity demontaż instrumentu, naprawy i strojenie. Wykonuje i montuje przy tym nową Violę da gamba 8’.

W 1826 roku wiedeński stolarz Wolfgang Korzimek buduje na chórze ławki, które przetrwały do 1972 roku. W 1828 r. organmistrz Jacob Deutschmann przeprowadza za 200 fl. remont organów głównych określonych jako 40-głosowe i czterogłosowego pozytywu. Tenże sam w 1845 r. dokonał zmiany Oboju 8’ na głos fletowy w sekcji pozytywowej określanej wówczas zapewne jako Unterwerk, choć bardziej zasadne w mojej ocenie byłoby określenie Hinterwerk, podpisując się przy tym na gzymsie gipsowym po stronie C założenia, nieopatrznie zniszczonego w 1973 roku.

Około 1916 roku zastąpiono cynowe piszczałki prospektowe cynkowymi, zaś w 1920 r. Ferdinand Molzer dokonał dostosowania 12-tonowej sekcji pedału do zamontowanej 24-klawiszowej klawiatury pedałowej (obsługa uwspólnionymi wałkami skrętnymi). Wydaje się to istotna zmiana, jednak nie jest ona potwierdzona źródłowo i informacja o niej pochodzi z przekazu ustnego. Z okresu miedzywojennego brak dalszych poświadczeń dotyczących innych działań. Dopiero w czasie wojny w 1941 r. M. Kaufmann i rok później 1942 Karl Klimt dokonali korekty traktury (zapewne naciągów) i strojenia. Prace pierwszego były bardzo niewielkie, gdyż otrzymał za nie 25 Reichsmarek, natomiast Klimt 670. W 1945 roku organy zostały częściowo uszkodzone wraz z kościołem podczas bombardowania placu św. Michała. Pierwszą osobą, za której przyczyną nastąpiło doprowadzenie do uruchomienia uszkodzonej sekcji pozytywowej z tyłu organów oraz nastrojenie całości była organistka Rösa Hofstdäter, a działo się to dopiero w 1950 roku. W latach 1952–1960 większe prace utrzymaniowe prowadził ponownie Ferdynand Mozler, a od 1962 przy organach obecny był Philip Eppel. Pierwszą renowację z zamiarem likwidacji nawarstwień rozpoczął w 1972 r. augustianin, o. Arnulf Klebel. Do tej daty granicznej jako 1971 rok podaje się stan dyspozycji, która pokrywa się z niepełnymi zapisami z 1933 roku. Warto ją podać z uwagi na ilustrację nawarstwień i stosunkowo niewielkich zmian w dyspozycji:

W 1971 roku nastąpiły prace badawcze Karla Schutza, bardzo wnikliwego organologa. Wówczas to odkryto podpory pod podłogą u balustrady chóru pod wiatrownicę Rückpositifu. Ten fakt zdeterminował podjęty zakres prac w 1973 r., kiedy odrestaurowano piszczałki i pozytyw stołu gry. Przeprowadzono także renowację konstrukcji nośnych empory. Powszechnie dziwiono się ich dobremu stanowi i nikłemu zaatakowaniu przez drewnojady. Pomimo tego przeprowadzono dezynfekcję i dezynsekcję dla zabezpieczenia na przyszłość. Renowacja była kontynuowana w 1980 r., kiedy, odebrano i montowano odrestaurowane i zrekonstruowane piszczałki historyczne i elementy traktury. Piszczałki wykonano z udziału proporcji 1000 g ołowiu i 600 g cyny co daje 37% cyny i 63% ołowiu. Piszczałki te są puncowane, z labiami o charakterystycznym łamanym kształcie. W 1981 r. zawiązał się komitet organizacyjny ds. rekonstrukcji organów w ich pierwotnym kształcie, co zaowocowało przeprowadzeniem przez organmistrza z Lotaryngii Jürgena Ahrenda prac przywracających Rückpositiv w linii bariery esowatej empory. Wykonano także nowe prowadzenie traktury mechanicznej, restaurację pięknego wolnostojącego stołu gry z przywróceniem go na pierwotne miejsce, odkryte dzięki odsłonięciu desek powierzchniowych. Wrócono do oryginalnego prowadzenia kanałów wiatrowych z zastosowaniem oczywiście trzech miechów klinowych, do których podłączona jest cichobieżna dmuchawa organowa. System miechów klinowych jest tutaj wtórny. Oryginalne nie zachowały się. Odtworzono je w oparciu o instrumenty z Polnej na terenie Czech z 1708 roku i ze Zdaru nad Sazavou z lat 1719–1722. Prace odbywały się w kilku etapach, także w latach 1986–1987 i ostatnio w 2014 roku. Prowadził je Jürgen Ahrend wraz z synem Henrikiem. Ci wnikliwi organmistrzowie zachowali i uwypuklili wszystkie detale, jakim było oznaczenie na wiatrownicach poszczególnych tonów, jak również nazw rejestrów z takimż samym grawerowanym oznaczeniem na piszczałkach, co miało kapitalne znaczenie, jeżeli chodzi o zestawienie układu i przebiegu mikstur.

Organy te w swej zasadniczej części sekcji zawierają, z wyjątkiem dwóch, oryginalne, jednorodne głosy. Zachowane jest ciekawie zestawienie głosu Piffaro, który tak naprawdę jest głosem złożonym z dwóch rzędów piszczałek: smyczkowego i fletowego. W klocu piszczałkowym jest odrębne prowadzenie i uwspólniająca zasuwę. Wreszcie zachwyt wzbudza zachowany i pieczołowicie odrestaurowany kontuar z układem klawiszy: diatoniczne hebanowe, chromatyczne kościane, z intarsjami na bokach każdej z trzech klawiatur, z cięgłami rejestrowymi po bokach wyciąganymi na ok. 4 cm. Traktura została odnowiona (właściwie na nowo wykonana), więc gra jest naprawdę lekka. W sekcji pedału wyodrębnione są dwa głosy językowe wewnątrz instrumentu, co umożliwia bezpośredni dostęp do każdej z piszczałek niemal od frontu. Są też jednak utrudnienia. Jest nim niewątpliwie sekcja basowa, gdzie dwuoktawowy przebieg na klawiaturze jest sztuczny i nie odpowiada rzeczywistej liczbie zaplanowanych piszczałek basowych, których w przebiegu jest po 8 w części labialnej.

Obecnie jest to największy barokowy instrument Wiednia. Poświęcono mu starannie wydane opracowanie analityczne z rysunkami i analizami przebiegu menzur poszczególnych głosów organowych oraz dedykowaną płytą CD. Jürgen Ahrend tak opisuje ocenę brzmienia, w której jako intonator jest w pełni wiarygodny: Jeśli chcielibyśmy spróbować opisać charakterystyczne brzmienie tych organów, to na początek można wspomnieć o przyjemnym, delikatnym i jasnym brzmieniu metalowych piszczałek. Dotyczy to zarówno piszczałek pryncypałowych, jak i smyczkowych oraz fletowych. Brzmienie pleno, które – podobnie jak w przypadku włoskiego ripieno – można zbudować poprzez połączenie poszczególnych rzędów pryncypałowych aż do 1′, można raczej nazwać barwnym i cynowym niż wokalnym i ostrym, jak to ma miejsce głównie w regionach północnych. Cymbały – w tym również mikstura pozytywu tylnego – nie nadają się do pleno ze względu na swoją wysoką kompozycję. W przypadku solowego wykorzystania wraz z fletami i alikwotami rejestry te dają taki sam efekt, jak znane cymbały północnoniemieckie. Rejestry fletowe, zwłaszcza trzy drewniane, można określić jako żywe, barwne i pełne. Brzmienie Bombardu jest wyraźne i mocne, a Trąbki jasne, ale nie metaliczne. Mnie również było dane zagrać na tym instrumencie i choć z uwagi na krótką oktawę wielką i specyfikę pedału nie jest łatwe, w pełni potwierdzam zdanie Jürgen Ahrenda. 

Skala manuałów: CDEFGA–c³; skala pedału CDEFGA–a (z repetycją).

Wysokość stroju: a¹ = 448 Hz przy 17 °C. Zmodyfikowany strój Werckmeister. Ciśnienie powietrza: 55 mm słupa wody.

Układy mikstur:

Mixtur 6x (z tercjami)
C: 1’, 4/5’, 2/3’, 1/2’, 2/5’, 1/3’
c: 1 1/3’, 1’, 4/5’, 2/3’, 1/2’, 2/5’
c¹: 4’, 3 1/5’, 2 2/3’, 2’, 1 3/5’, 1 1/3’
c²: 5 1/3’, 4’, 3 1/5’, 2 2/3’, 2’, 1 3/5’

Zimbl 4x (z tercją)
C: 1/4’, 1/4’, 1/6’, 1/8’
c: 1/2’, 1/2’, 1/3’, 1/4’
c¹: 1’, 4/5’, 2/3’, 1/2’
c²: 2’, 1 3/5’, 1 1/3’, 1’